Музейное закулисье

Театр в музее

Участники:

Ирина Александровна Ерисанова – заведующая музеем;
Галина Владимировна Лютикова – научный сотрудник музея;
Елена Дымич – научный сотрудник музея;
Виталий Поплавский - режиссер, переводчик, руководитель театра-студии «Горизонт»;
Александр Волокитин и Дмитрий Кузнецов – актеры театра-студии «Горизонт». 

Ирина Ерисанова: Вообще, что такое театр в музее? Кто-нибудь когда-нибудь занимался этим вопросом? Я не знаю. Мой личный опыт, касающийся других музеев, – скорее негативный.Поскольку это, как правило, прямой перенос театрального действа на какую-то площадку, в некий музейный зал. Естественно возникает вопрос, а в чем тогда особенность музейного театра, если мы видим тут все признаки настоящего театра: сцену, занавес, зрительную зону.

В музее Пастернака нет специальной площадки. Нет такого помоста. Мы не притворяемся театром и не хотим им притворяться. Но в то же время мы видим, что наше пространство иногда способно принять что-то извне, какое-то необычное театральное представление. В частности, у нас это началось со стихов Елены Гуро, театра «Lusores» из Петербурга. Они работали вдвоем: замечательная артистка, Виктория Евтюхина, которая исполняла стихи и прозу Гуро, и композитор, игравшая свою музыку, написанную специально для этого спектакля. Это был не концертный номер, это было театральное действо, очевидное театральное действо. Причем это происходило в комнате Зинаиды Николаевны, где стоит рояль. Мы позволили себе (о ужас!) развернуть этот рояль. То есть мы нарушали музейные правила: не нарушать порядок экспозиции. Однако не пожалели об этом. И зрители, случайно попавшие на это действо, были вознаграждены.

Суть моего вопроса вот к чему сводится: чем можно тронуть зрителя здесь, в стенах музея, где даже чуть громче сказанное слово вызывает чувство неловкости? Здесь все немножко «слишком», если иметь ввиду настоящий театр. Но зато можно проявить то, что обычно пропадает в большом зале, особенно - вдали от сцены. Что-то особенное, кажется, возникает в музейном пространстве. Вот это я и хотела обсудить. Ощущаете ли Вы как режиссер здесь какие-то особенные театральные возможности?

Виталий Поплавский: Дело в том, что театр неизбежно ищет новое пространство для себя. То есть тот театр, который имеет свое помещение под названием «театр», - это только одна из форм. И не факт, что она оптимальная для самого этого вида искусства, хотя там очень много удобств для организации театрального зрелища. Но помимо этих удобств есть масса проблем. Вот, например, я давно понял, что меня больше всего в театре раздражает, - это бутафория во всех ее проявлениях. По-моему, вообще самый страшный враг театра – это декорации. Так вот, чем замечательно музейное пространство для театра: здесь все натуральное, здесь нет ничего бутафорского. И актеры, если имудается вписаться в это пространство, имеют шанс стать такими же достоверными, как те предметы, которые нас окружают.

Вообще моя мечта как режиссера, - как можно больше растворять театр в каких-то естественных пространствах. На моей памяти в 70-80-е годы теперь уже прошлого века было увлечение так называемой «эстетикой малой сцены»: актер играет на таком расстоянии от зрителя, что любая фальшь сразу видна. Ну, например, пьеса Л.Н. Толстого «И свет во тьме светит» (по существу автобиографическая)... Можно, конечно, эту пьесу ставить на нормальной сцене. Но если ее погрузить в пространство семейное, причем реальное, - она сразу приобретет совсем другое значение. Мне кажется, что современный театр зря стесняется такого рода поисков. Понятно, что в наше время все принято мерить деньгами, поэтому и о качестве театральных спектаклей часто судят по количеству денег, вложенных в костюмы, спецэффекты. Это часто бывает замечательно: и костюмы, и декорации, и спецэффекты. Но к театру это по сути не имеет никакого отношения. Это - шоу (как жанр, как отдельное искусство). А у театра, изначально, известная формула, которую приписывают Немировичу-Данченко: пришли два человека, постелили коврик и начали играть, – вот вам и театр. Можно и без коврика, честно говоря.

ИЕ: А ведь этот «бедный театр» вообще-то не умирал, он существовал параллельно общепринятому театру (с декорациями, бутафорией и костюмами) всегда, в том числе и у нас в стране. Признаюсь, что я-то как раз такой именно театр и люблю. Тут только и рождается что-то, адресованное лично мне: слово, текст, иначе звучат, осмысленнее. У меня был такой случай с гоголевской «Женитьбой», которую поставил Алексей Левинский. Я помню, что меня просто «трясло» от текста. Мне казалось, что я этого текста никогда раньше не слышала. Хотя пьесу и читала, и много раз видела. Я к Алексею подошла, он - мне: «Ты что! Мне в голову не придет изменить там хоть полслова!». В самом деле, Левинский чрезвычайно бережно относится к классическим текстам.

Надо сказать, что и в прошлый раз ваше чтение (из пастернаковских переводов Шекспира) тоже что-то рождало. Это было актерское чтение текста, но спокойное и выразительно вдумчивое. Вот, мне кажется, в чем красота таких условно называемых «бедных театров».

ВП:Спасибо большое. Стремимся мы именно к этому. В принципе, ради этого и существует искусство – чтобы внутреннюю сущность раскрывать. А когда проникаешь, приближаешься к этой сущности, то форма выражения может быть самая простая, чуть ли не намеком. В «Гамлете» Полоний говорит: «Чем глубже мысль, тем проще выраженье. А сложность – признак ложной глубины». Мне кажется, что этот путь несомненно плодотворный, эти эксперименты надо развивать.

Вы упомянули Левинского, человека, который в общем один из немногих пытается следовать традициям Мейерхольда, возрождать его биомеханику, - то, что искусственно было прервано в 30-е, 40-е годы. Советский театр в ХХ веке очень много чего открыл, в том числе - для мирового театра. И самое обидное, что сейчас мы эти традиции сами разрушаем в «погоне за легкой наживой». Мне кажется, что возрождение российского театра находится на пути ухода от всевозможных форм показухи и приближения к сути. А музейное пространство способствует этому. Я в этом убежден и надеюсь, что это и для музея что-то дает.

ИЕ: К сожалению, внутримузейное пространство все-таки ограничено. Как вам кажется, возможен ли такой театр, о котором у нас шла речь, за пределами дома, а именно на улице - в саду, например?

ВП: В принципе возможен, конечно. И этот опыт дачных театров всегда был: например, Любимовка знаменитая, бывшее имение Станиславского, которое до сих пор используется как площадка для представления новой драматургии. И я в этом участвовал с большим для себя интересом. Сразу могу сказать, что меня совершенно не пугает проблема количества зрителей. Естественно, зритель музейный не привык к такого рода мероприятиям и еще долго будет привыкать. Это нормально. Театр может быть и для одного зрителя. Если этот один зритель получает что-то для себя, то нечего стеснятся, что было больше артистов, чем зрителей.

ИЕ: Должна сказать, у нас был такой опыт, и это замечательный опыт, совершенно драгоценный. Между прочим, и проект «Неотменяемая экскурсия» родился по такой же схеме: экскурсия состоится, даже если придет только один человек.

ГалинаЛютикова: Конечно, для нас, музейщиков, это привычная обстановка, притом, не декорация, а реальная обстановка. Но здесь слово обретает другой объем. Мне кажется, что тут становится в какой-то момент неважным, кто и как играет. Важно, что я слышу текст совершенно иначе. И я, как рядовой зритель, не знаток той же Елены Гуро, и те люди, которые случайно попали на спектакль, - все мы были совершенно ошарашены качеством звучащего стиха.

ИЕ: Новизной звучания.

ГЛ: Было ощущение, что они подключились к каким-то таким энергиям, которых они нигде не встречали раньше, что, мне кажется, невозможно ни в каком другом месте, даже в камерном театре. Здесь зритель перестает быть зрителем в традиционном, театральном понимании. Он становится соучастником действа и получает очень много. Это и новое знание, и новые эстетические впечатления, и какое-то особенное желание все это потом прочитать.

ИЕ: А существуют ли здесь какие-то ограничения? Или все-таки мы можем что-то традиционное, рассчитанное на огромную сцену,рискнуть присвоить и, как-то пропустив через себя, через это ограниченное пространство, преобразить, иначе подать?

ВП: Я понял, что был излишне скован, когда мы готовили те выступления, о которых упомянули. Я как раз их подводил под традиционную форму, а надо было смелее эту форму разрушать. Отвечая на Ваш вопрос, могу сказать: все, что имеет отношение к поискам сути, подходит. То, что направлено исключительно на яркость форм, на демонстрацию неких ярких возможностей, вряд ли впишется. Спектакль «Гамлет», идущий у нас в театре, в моем переводе, как раз построен на разрушении той стены, которая традиционно существует между зрителями и актерами. То есть все артисты все время на сцене, они все постоянно в поле зрения и никуда не уходят. Если их посадить за один стол со зрителями, то возникнет ощущение, что все - участники, просто не все говорят реплики. А те, кто говорят – такие же зрители, но только у них есть своя позиция и необходимость ее высказать. Это для меня идеальная форма современного театра. И тут проблема только в количестве посадочных мест и такого рода технических вопросах. А по сути, вот сейчас мы начнем играть, и это будет оптимальная форма спектакля в вашем пространстве. Стоит нам перейти от наших мыслей к репликам неких персонажей, и сразу возникнет то, о чем мы говорим.

Елена Дымич: Вы знаете, у нас был такой, может быть не очень театральный, но похожий опыт: к нам приезжала детская студия, там были дети от семи лет и до восемнадцати-девятнадцати. Они читали стихи, а некоторые разыгрывали небольшие сценки. Вот сейчас эти двое ребят почувствовали, что они могут выйти со своей сценкой, они выходили, показывали…

ИЕ: Это, конечно, было срежиссировано…

ЕД: Но несколько моментов были абсолютно импровизационными.

ИЕ: Да, это какая-то очень правильная вещь.

ЕД: И все было настолько прочувствовано. Да, они как будто продумали все заранее, но именно здесь, в музее, это родилось совершенно по-другому. Абсолютно естественно – не было никаких декораций, никаких костюмов, все - просто зрители, которые пришли, чтобы показать, сыграть что-то для себя и для других. И что-то при этом прожить.

ИЕ: Это очень хороший пример. У нас был и другой опыт: студенты первого курса тетрального института читали стихи, и это было очень тяжело. Они-то как вообще пространство не учитывали и форсировали голос, как на сцене. Постоянно возникало ощущение неловкости и желание их утишить, успокоить.

А вскоре к нам пришли те дети, о которых шла речь. Они сразу включились в это пространство, как в игру. То есть это пространство стало для них чем-то вроде вызова, испытания. Они это почувствовали. Они, потихоньку войдя в это, как-то вдруг почувствовали себя здесь очень естественно.

ГЛ: Мы поняли, что получает музей от театра, – много. Мы поняли, что режиссер получает, что зритель получает. Все это мы приблизительно на себе смоделировали. А вот что актерам с этого «стола» достается?

Александр Волокитин: Актер в первую очередь получит бесценный опыт некоего растворения в пространстве.

ВП: Позвольте представить: Саша и Дима, студенты актерского курса, уже сложившиеся люди, с первым высшим образованием, не театральным. Сейчас у них с профессиональной точки зрения очень интересный этап. Они на втором курсе, и с ними на моих глазах произошел перелом: они перестали играть, и это потрясающее наше с ними общее достижение – они научились быть самими собой в игре.

Дмитрий Кузнецов: На самом деле, попадание в музейное пространство способствует ощущению, когда ты немножко забываешь о том, что ты актер и что перед тобой зрители. Находясь в музее, обращая внимание на историю, которая здесь происходила, ты не испытываешь того момента, когда тебе нужно настроиться, подготовиться к выходу на большую сцену, сообразить, куда ты будешь говорить, как посылать звук, как будешь работать. Этого нет. Ты ходишь, существуешь, в определенный момент ты понимаешь, какую мысль ты должен передать. Ты на том, что у тебя есть, на своем естестве это все подаешь.

ГЛ: То есть все становятся собеседниками.

ИЕ: Знаете, пока вы говорили, передо мной мысленной чередой шли всякие музейные пространства, самые разные, некоторые мной нежно любимые. Я вдруг поняла, что на самом деле далеко не везде могу себе представить такой «музейный» театр. Есть таким образом организованные мемориальные пространства, где все должно вызывать чувство трепета и почтения. Более того, любое отступление от этого «трепете» кажется кощунственным, невозможным, принимается в штыки. Когда я вижу наше пространство, я понимаю, что здесь этого «священного трепета» нет. По крайней мере, для меня этого не было никогда.

ВП: Атмосфера тут очень соответствует тому человеку, которому посвящен музей, - в плане неприятия любого рода показухи. Пастернак говорил о том, что в поэзии, и вообще в литературе, только и важна содержательность, а не видимость. Театру надо быть не пустым, надо нести в себе некую содержательность, которая позволит людям унести ощущение, что им не просто хорошо сыграли, а что-то такое добавили к их обычным представлениям о жизни.

ИЕ: Многие, приходящие в музей на какое-то мероприятие, - поэт ли это, ученый-докладчик, гость-собеседник, педагог с учениками, - обычно признаются: «Тут невероятно здорово думается». И мне кажется, что в задачи театра, как и музея, должна входить и эта потребность думать. Потребность такого совместного думанья. Потому что это и есть счастье, мне кажется. Один из примеров, который я вспоминаю с волнением, это вечер, когда здесь на веранде три часа нам поэт-переводчик Алеша Прокопьев читал весь «Часослов» Рильке в своем переводе. Это был фантастический опыт. Мы понимали, что находимся внутри серьезного эксперимента. Не скажу, что это было легко, но открытия, которые были в результате нами сделаны, когда мы прослушали этот долгий текст и увидели на примере последовательно без купюр прочитанных трех частей, как меняется личность человеческая, как меняется сам Рильке, - это драгоценное счастье. И это тоже в каком-то смысле музейный театр.

ВП: Я вспомнил, как впервые читал свой перевод «Гамлета» в узком кругу. Это было самое начало 2001 года. Я собрал знакомых, драматургов, поэтов, артистов,- небольшой круг, человек десять. Помню физические ощущения, когда дочитывал финал, когда все эти люди стали зрителями. Я понял, что я не просто читаю, я сам невольно проживаю все происходящее. Молчание было. В театральном зале самое ценное – это вот такая тишина, когда все ждут, живут тем, что происходит не с тобой, а с персонажами. Вот это ощущение повторить невозможно ни в какой форме. Я очень хорошо понимаю, о чем вы говорите сейчас, чем это было для поэта, для переводчика Рильке, и что это было для зрителей, я догадываюсь.

ИЕ: Для всех абсолютно. Счастье.

Вернуться к списку материалов